Anna Freud
Traducción del inglés por Manuel Hernández G.

En su artículo Pegan a un niño (1919)¹ Freud trata de una fantasía que, de acuerdo con él, se presenta en un número sorprendente entre la gente que viene en busca de tratamiento psicoanalítico debido a una histeria o a una neurosis obsesiva. Él cree que es muy probable que suceda aún más a menudo entre gente que no ha sido obligada a llegar a esta decisión por una enfermedad manifiesta. Esta “fantasía de golpiza” está invariablemente cargada con un alto grado de placer y tiene su desenlace en un acto de placentera gratificación autoerótica. Daré por sentado que el contenido del artículo de Freud —la descripción de la fantasía, la reconstrucción de las fases que le preceden y su derivación del complejo de Edipo—  es conocido por el lector. En el curso de mi artículo retornaré y me detendré en él con cierta extensión.

En un parágrafo de su artículo Freud dice: “En dos de mis cuatro casos femeninos una superestructura artística de ensoñaciones, que era de gran importancia [significance] para la vida de la persona concernida, había crecido sobre la fantasía masoquista de golpiza. La función de esta superestructura era hacer posible el sentimiento de excitación gratificada, aunque se abstenía del acto onanista”.² Ahora he podido seleccionar, entre una variedad de ensoñaciones, una que parecía especialmente bien calculada para ilustrar esta breve observación. Esta ensoñación fue formada por una chica de quince [años], cuya vida de fantasía, a pesar de su abundancia, nunca había llegado a estar en conflicto con la realidad; el origen, evolución y terminación de la ensoñación pudo ser establecido con certeza; y su derivación y dependencia de una fantasía de golpiza de larga data fue probada en análisis.

I

Ahora trazaré el curso del desarrollo de la vida de fantasía de esta ensoñadora. Cuando estaba en su quinto o sexto año —antes de la escuela, ciertamente— ella comenzó a albergar una fantasía de golpiza del tipo descrito por Freud. Al principio su contenido permaneció monótono: “Un niño [boy] está siendo golpeado por una persona adulta”. Después cambió a “Muchos niños [boys] están siendo golpeados por muchas personas adultas”. Sin embargo, tanto los niños como los adultos permanecieron indeterminados, así como la fechoría por la cual se administraba el castigo. Se puede suponer que las diversas escenas eran muy vívidas cuando se actuaban en la imaginación de la chica. Cada vez que la fantasía era evocada se acompañaba por una fuerte excitación sexual y terminaba en un acto onanista.

El sentido de culpa que conlleva la fantasía en sus casos, como ocurre también con esta chica, es explicada por Freud de la siguiente manera. Él dice que la forma de fantasía de golpiza que se acaba de describir no es la forma inicial, sino el sustituto en la consciencia de una fase previa inconsciente. En esta fase inconsciente las personas que después se volvieron irreconocibles e indiferentes eran muy conocidas e importantes, el niño que se castigaba era el niño que producía la fantasía, el adulto que implementaba el castigo era el propio padre del niño. Aún más, de acuerdo con el artículo de Freud, incluso esta fase no es la primera, sino sólo una transformación de una fase precedente, que pertenece al período de la mayor actividad del complejo parental. Esta primera fase tenía en común con la segunda que la persona que golpeaba era el padre del soñante [dreamer]; el niño que estaba siendo golpeado, sin embargo, no era aquel que producía la fantasía sino algún otro, un hermano o hermana, esto es, un rival en la lucha por el afecto del padre. Por lo tanto, el contenido y significado de la fantasía de golpiza en la primera fase era que el niño reclamaba la totalidad del amor del padre para sí mismo y dejaba a los otros librados a su enojo e ira. Después, un proceso de represión tenía lugar, aparecía un sentido de culpa y, para invertir el triunfo precedente, el castigo se volvía sobre el niño mismo. Al mismo tiempo, sin embargo, como consecuencia de una regresión desde lo genital a la organización pregenital anal-sádica, la fantasía de ser golpeado todavía valía para el niño como una fantasía de ser amado. Así se formaba la segunda fase; pero permanecía inconsciente debido a la enorme relevancia de su contenido, y era sustituida en la consciencia por una tercera fase, mejor calculada para estar a la altura de las demandas de la censura. A esta tercera fase, sin embargo, estaba anexada la excitación libidinal y el sentido de culpa, dado que el significado secreto escondido bajo su extraña forma todavía persistía: “Mi padre me ama sólo a mí”.

En la niña mencionada este sentido de culpa acompañaba menos a la fantasía misma —aunque ésta última también era desaprobada desde el inicio— que a la gratificación autoerótica que regularmente ocurría en su clímax. Por lo tanto la pequeña niña por varios años hizo siempre nuevos intentos, que siempre fallaban, de separar una de otra, esto es, retener la fantasía como fuente de placer y, al mismo tiempo, desprenderse del hábito autoerótico que se sentía como irreconciliable con el estándar moral exigido por su yo [ego]. El contenido de la fantasía en ese período pasó a través de las más complicadas alteraciones y elaboraciones. Al intentar gozar del placer legítimo por tanto tiempo como fuera posible, y posponer indefinidamente su clímax tabú, añadió descripciones ricas en detalles indiferentes en sí mismos. Construyó instituciones enteras, escuelas y reformatorios en los cuales imaginaba que tenían lugar las escenas de golpiza, y estableció reglas definidas que determinaban la construcción de las diversas escenas. Las personas que golpeaban eran en ese momento invariablemente maestros; sólo después y en casos excepcionales se añadían los padres de los niños, como espectadores sobre todo. Pero en este elaborado bordado de la fantasía la ensoñadora dejaba las figuras indeterminadas y les negaba todo rasgo característico, como por ejemplo rostros individuales y nombres, o historias personales.

Ciertamente no quiero implicar que posponer la situación placentera de esta manera, al prolongar y amplificar toda la fantasía, sea en todos los casos la manifestación de un sentido de culpa, esto es, la consecuencia de un intento de separar la fantasía de un acto onanista. El mismo recurso técnico puede encontrarse en fantasías que nunca han suscitado un sentido de culpa. En ellas simplemente sirve para reforzar la excitación y así aumentar el placer final ganado por el soñante.

En el caso de esta niña las fantasías de golpiza después de un tiempo entraron en una nueva fase de desarrollo. En la medida en que pasaron los años, las tendencias del yo [ego], en las cuales se incorporaron las exigencias morales establecidas por su medio, fueron ganando paulatinamente fuerza. En consecuencia ella se resistía cada vez más a la tentación de complacerse en la fantasía en la cual sus tendencias libidinales se habían concentrado. Abandonó, como ante un fracaso, todos sus intentos de separar la fantasía de golpiza del acto onanista, y consecuentemente el contenido de la fantasía cayó bajo el mismo tabú que la gratificación sexual. Cada reactivación de la fantasía significaba una seria lucha con poderosas fuerzas opuestas y era seguida por auto-reproches, remordimientos de conciencia y un breve período de depresión. El placer derivado de la fantasía cada vez estaba más confinado al clímax en sí mismo, lo cual era precedido y seguido por “dolor”. Dado que a lo largo del tiempo las fantasías de golpiza servían cada vez menos como fuente de placer, su actividad fue restringida ampliamente.

II

Alrededor de la misma época —aparentemente entre el octavo y décimo año— la niña comenzó a tener un nuevo tipo de fantasías, aquellas que ella misma distinguía con el nombre de las “historias bonitas” [nice stories], para separarlas de las desagradables fantasías de golpiza. Estas “historias bonitas” parecían, al menos a primera vista, contener una riqueza de situaciones placenteras y agradables, que describían ejemplos de comportamientos gentiles, considerados y afectuosos. Las figuras en estas historias bonitas se distinguían con nombres individuales, su aspecto y apariencia personal se describían en detalle y se daban sus historias de vida, estas últimas incluso llegaban muy lejos en su pasado imaginario. Se asentaban las circunstancias de las diversas personas, la manera en que se conocían y las relaciones de unas con otras; y los detalles de su vida diaria se moldeaban según el patrón de la realidad. Las alteraciones en el entorno de la ensoñadora fueron seguidas por alteraciones en las escenas imaginarias y los efectos de la lectura también podían rastrearse en estas últimas. El clímax de cada situación venía inevitablemente acompañado por fuerte sentimiento de placer; no aparecía ningún sentido de culpa y no había ninguna gratificación autoerótica conectada con él. En consecuencia, la chica no sentía ninguna resistencia en contra de satisfacerse ampliamente con este tipo de ensoñación. Esta era, por lo tanto, la superestructura artística de las ensoñaciones referidas por el artículo de Freud. Qué tan justificado es que uno asuma que había crecido sobre las fantasías masoquistas de golpiza, es algo que espero mostrar en el curso subsecuente de este análisis.

La ensoñadora misma no sabía nada acerca de ninguna conexión que pudiera existir entre sus historias placenteras y las fantasías de golpiza. Si una posibilidad así se le hubiera señalado en aquel momento seguramente hubiera rechazado la idea enérgicamente. Las fantasías de golpiza eran para ella la personificación de todo lo que ella consideraba feo, prohibido y depravado, mientras que las “historias bonitas” representaban para ella belleza y placer. Ella estaba firmemente convencida de la mutua independencia de estos dos tipos de fantasías, máxime que ninguna figura de una “historia bonita” jamás penetró en la esfera de las fantasías de golpiza. Las dos se mantenían muy cuidadosamente separadas, incluso respecto del tiempo: pues cada reactivación de las fantasías de golpiza debía ser seguida por una renuncia temporal a las “historias bonitas”.

Incluso durante el análisis, como ya se mencionó, la chica nunca dio ningún relato detallado de ninguna escena individual de golpiza. Debido a su vergüenza y resistencia, nunca pudo ser inducida a dar más que alusiones cortas y encubiertas que dejaban al analista la tarea de completar y reconstruir un cuadro de la situación original. Ella se comportaba de manera muy distinta respecto de las “historias bonitas”. En cuanto su primera resistencia a hablar libremente fue superada, de manera voluntaria dio descripciones vívidas y detalladas de sus diversas ensoñaciones. Su entusiasmo al hacerlo era tal que incluso dio la impresión de experimentar, mientras estaba hablando, un placer similar o incluso más grande del que tenía cuando de hecho estaba ensoñando.  En estas circunstancias era comparativamente fácil tener un sondeo de la riqueza de figuras y situaciones producidas por su fantasía. Resultó que la chica había formado no una, sino toda una serie de las así llamadas “historias continuadas” que tenían cada una un tema diferente y describían un conjunto diferente de figuras. Una de esas “historias continuadas” puede ser considerada cardinal y la más importante; contenía el mayor número de figuras, había existido por años y había atravesado varias transformaciones; aún más, otras historias emanaban de ella y —como ocurre justamente en leyendas o en la mitología— adquirieron en el curso del tiempo completa independencia. Al lado de esta historia principal, la chica mantenía muchas otras más pequeñas y menos importantes a las que recurría a su vez. Todas estas ensoñaciones invariablemente pertenecían al tipo llamado “historias continuadas”. Para vislumbrar su organización dirigiremos ahora nuestra atención a una “historia bonita” en particular que, debido a su brevedad y claridad, es la más adecuada para servir a los propósitos de este artículo.

En su año catorce o quince, después de haber formado un número de historias continuadas que mantuvo lado a lado, la chica accidentalmente se topó con un libro de historias para muchachos; entre otras contenía una historia breve cuya acción tenía lugar en la Edad Media. Lo recorrió una o dos veces con gran interés, entonces cuando hubo terminado, regresó el libro a su propietario y no volvió a verlo. Su imaginación, sin embargo, ya había tomado posesión de las diversas figuras y de cierto número de detalles descritos en el libro. Inmediatamente tomó la hebra de la historia, continuó prolongando la acción y, reteniéndola en lo sucesivo como una de sus “historias bonitas”, se comportó exactamente como si estuviera lidiando con un producto espontáneo de su propia imaginación.

A pesar de varios intentos realizados durante el análisis, siguió siendo imposible establecer con certeza qué había estado incluido en la historia original. Su contenido había sido desmembrado y devorado por su activa imaginación, y nuevas fantasías se habían sobrepuesto hasta que todo intento de distinción entre los detalles espontáneos y prestados estuvo destinado a fracasar. Por lo tanto no quedó más que dejar de lado la cuestión del origen y lidiar con el contenido de las escenas imaginarias, independientemente de las fuentes de donde hubieran surgido.

El tema de la historia era el siguiente: un Caballero medieval ha estado enemistado durante años con ciertos nobles que se han coaligado contra él. En el curso de una batalla un joven noble que cuenta quince años (la edad de la ensoñadora) es capturado por los secuaces del Caballero. Es llevado al castillo del Caballero donde se lo tiene como prisionero por algún tiempo, hasta que por fin recupera su libertad.

En vez de prolongar y continuar el cuento (como en una novela publicada por entregas), la chica hizo uso del tema como una suerte de marco exterior para su ensoñación. Dentro de ese marco insertó una riqueza de escenas, cada una de las cuales estaba organizada como una historia independiente, que contenía una introducción, desarrollo del tema y clímax. Así no había secuencia lógica en la elaboración de todo el cuento. Ella tenía la libertad de elegir en cualquier momento entre diferentes partes del cuento de acuerdo a su humor; y podía siempre interponer una nueva situación entre otras dos que hubieran sido terminadas y previamente unidas una con otra.

En esta ensoñación comparativamente simple hay sólo dos figuras realmente importantes; todas las demás pueden dejarse de lado como teniendo sólo una importancia episódica. Una de estas figuras principales es el joven prisionero que en la ensoñación está dotado de diversos rasgos de carácter, nobles y agradables; el otro es el Caballero, que es descrito como rudo y brutal. Diversos incidentes relativos a sus pasados y sus historias familiares se elaboraron y añadieron a la trama para ahondar la hostilidad entre ellos. Esto proveyó las bases de un antagonismo aparentemente irreconciliable entre un personaje que es fuerte y poderoso y otro que es débil y que está en poder del anterior.

Su primer encuentro fue descrito en una gran escena introductoria en la cual el Caballero amenaza con poner al prisionero en el potro, a manera de forzarlo a traicionar importantes secretos. El joven entonces se da cuenta de su extrema indefensión y comienza a temer a su enemigo. Sobre esos dos factores —temor e indefensión— estaban basadas todas las situaciones subsecuentes, por ejemplo, al llevar a cabo su plan, el Caballero casi llega hasta torturar al prisionero, pero en el último momento desiste. Casi lo mata a través de su encarcelamiento en la mazmorra de su castillo, pero hace que lo curen y reanimen antes de que sea demasiado tarde para su recuperación. Tan pronto como el prisionero se ha recuperado el Caballero retorna a su plan original, pero una segunda vez cede ante la fortaleza del prisionero. Y aunque aparentemente está inclinado a dañar al joven, de hecho le otorga un favor tras otro. Situaciones similares conforman la última parte del cuento; por ejemplo, el prisionero accidentalmente va más allá de los límites del castillo, el Caballero lo encuentra ahí pero no lo castiga renovando el encarcelamiento, como lo hubiera esperado. En otra ocasión el Caballero descubre una transgresión similar por parte del prisionero, pero él mismo lo salva de las humillantes consecuencias del hecho. En numerosas ocasiones el prisionero queda sujeto a grandes penurias. Estas experiencias entonces sirven para aumentar su disfrute de algunos lujos otorgados para él por el Caballero. Todas estas dramáticas escenas eran actuadas muy vívidamente en la imaginación de la chica. En cada una de ellas compartía los sentimientos de temor y fortaleza del prisionero en un estado de gran excitación. En el clímax de cada situación, por ejemplo cuando el enojo y la furia del torturador eran transformados en gentileza y piedad, esta excitación se resolvía en un sentimiento de placer.

Repasar las escenas mencionadas y formar algunas nuevas usualmente le tomaba a la chica algunos días e incluso una o dos semanas. Al principio de cada uno de esos períodos de ensoñación, la elaboración y desarrollo de cada escena singular era metódicamente llevada a cabo. Cuando formaba alguna escena en particular en su imaginación, podía dejar de lado la existencia de todas las demás aventuras que habían sucedido antes o después de ella, en consecuencia en ese momento ella creía honestamente en la peligrosa posición del prisionero y en la posibilidad real de una catástrofe final; así que la angustia y temor del prisionero, esto es, la anticipación del clímax resultaban muy acentuados. Después de varios días de ensoñación, sin embargo, una remembranza perturbadora de las salidas felices de escenas ya imaginadas parecía penetrar en la ensoñación diurna; temor y ansiedad eran descritos con menos convicción, el tono de la gentileza y clemencia, que al principio habían marcado al clímax, se extendían más y más lejos de él y finalmente absorbían todo el interés que antes había adoptado la introducción y desarrollo de la trama. El resultado final de esta transformación era que toda la historia se había hecho inapropiada para cualquier uso posterior y debía ser reemplazada —al menos por un periodo de algunas semanas— por otra historia, que después de cierto tiempo encontraba la misma suerte. Sólo la ensoñación principal duraba inconmensurablemente más que las otras historias continuadas que eran menos importantes; la razón probablemente reside en la gran riqueza de figuras contenidas en ella, así como sus múltiples ramificaciones. Por otra parte, no es improbable que esta elaboración más amplia fuera llevada al cabo por el mero propósito de asegurarle una vida más larga cada vez que era reactivada.

Una inspección general de las varias escenas singulares de la ensoñación del Caballero y el Prisionero reveló una sorprendente monotonía en su construcción. La ensoñadora misma —a pesar de ser en general inteligente y crítica de lo que leía— nunca notó este hecho, ni siquiera al relatar la historia durante el análisis. Pero al examinar cada escena sólo era necesario desprender del tema central los múltiples detalles menores que a primera vista le daban su apariencia de individualidad; en cada ejemplo la estructura entonces quedaba desnudada de la siguiente manera: antagonismo entre una persona fuerte y una débil; una fechoría —que en general no era intencional— de parte de la persona débil que la pone a merced de la otra persona, la actitud amenazante de ésta última suscita las más graves aprehensiones, una lenta y a veces muy elaborada intensificación casi hasta el límite de lo soportable del temor y la ansiedad; y finalmente, como un clímax placentero, la solución del conflicto, esto es, perdón para el pecador, reconciliación y, por un momento, completa armonía entre los antiguos antagonistas. Con unas pocas variaciones la misma estructura estaba vigente para cada escena singular de las otras “historias bonitas” inventadas por la chica.

Esta estructura subyacente es lo que constituye la importante analogía entre las historias bonitas y las fantasías de golpiza, una analogía muy inesperada por la soñante misma. [Al igual que en las historias bonitas], en las fantasías de golpiza las figuras también estaban divididas entre personas fuertes y débiles, esto es, adultos y niños respectivamente; también se trataba ahí de una fechoría, aunque ésta permanecía tan indefinida como las personas mismas; de la misma manera contenían también un período de temor y angustia. La única disparidad decisiva entre los dos tipos de fantasías reside en la diferencia entre sus respectivas soluciones, la cual en un caso consistía en la escena de golpiza, en el otro en la escena de reconciliación.

En el curso del análisis la chica llegó a estar al tanto de estos impactantes puntos de semejanza en la construcción de los dos productos de su imaginación aparentemente distintos. Poco a poco vio la luz en ella la sospecha de una conexión entre ellos; una vez que la posibilidad de su relación había sido aceptada, rápidamente comenzó a percibir toda una serie de conexiones entre ellos.

Aún así, al menos el contenido de las fantasías de golpiza parecía no tener nada en común con el de las historias bonitas; pero esto también fue desmentido al avanzar el análisis. Una observación más cercana mostró que el tema de las fantasías de golpiza había logrado en más de un lugar penetrar en las historias bonitas. Como un ejemplo podemos tomar la ensoñación del Caballero y el Prisionero que ya se ha discutido. Ahí el Caballero amenazaba con torturar al prisionero. Esta amenaza siempre permanecía incumplida; sin embargo un gran número de escenas se construyó sobre esa base, lo cual aportaba un tinte inequívoco de angustia. A la luz de las consideraciones previas esta amenaza podía fácilmente ser reconocida como el eco de las escenas más tempranas de golpiza: pero ninguna descripción de ellas era permisible en las historias bonitas. Había otras maneras en las cuales el tema de la golpiza invadía la ensoñación diurna, no en la ensoñación del Caballero y el Prisionero como tal, sino en las otras historias continuadas producidas por la chica.

Las siguientes observaciones están tomadas de la historia principal, según fue revelada durante el análisis: en la historia principal el personaje pasivo y débil (que corresponde con el joven en la ensoñación del Caballero y el Prisionero) ocasionalmente era representado por dos figuras. Después de cometer idénticas fechorías, uno de estos dos debía padecer castigo, mientras que el otro era perdonado. Aquí la escena de castigo no era en sí misma placentera ni “dolorosamente” acentuada; simplemente servía para darle relieve a la reconciliación y aumentar por contraste el placer derivado de esta última. En otros lugares la persona pasiva en la ensoñación tenía que revivir en la memoria una escena pasada de golpiza cuando de hecho estaba siendo tratado afectuosamente. Aquí también el contraste servía para aumentar el placer. O, como una tercera posibilidad, la persona activa y fuerte, dominada por el humor gentil necesario para el clímax, recordaba una escena pasada de golpiza en la cual, después de cometer la misma fechoría, él había sido el castigado.

Además de penetrar en la ensoñación de esta manera, el tema de la golpiza a veces de hecho conformaba el contenido de una historia bonita, bajo la condición de que una característica indispensable en la fantasía de golpiza fuera dejada de lado. Esta característica era la humillación conectada con el ser golpeado. En unas cuantas impresionantes escenas en la ensoñación principal, por ejemplo, el clímax consistía en un golpe o castigo; cuando era un golpe, sin embargo, era descrito como no intencional, cuando era un castigo, tomaba la forma de un autocastigo.

Estos ejemplos de una irrupción del tema de golpiza en las historias bonitas constituían todos otros tantos argumentos que probaban la relación ya sugerida entre las dos fantasías. En el curso posterior del análisis la chica aportó otra convincente prueba de esta íntima conexión. Un día admitió que en algunas raras ocasiones había ocurrido una inversión repentina de las historias bonitas en fantasías de golpiza. En tiempos complicados, cuando las cosas eran difíciles, por ejemplo, una historia bonita a veces había fracasado en cumplir su función y en el clímax había sido reemplazada por una escena de golpiza; así que la gratificación sexual conectada con ésta última había obtenido una descarga total de la excitación acumulada. Sin embargo, posteriormente ella excluía enérgicamente estos acontecimientos de su memoria.

La investigación sobre la relación entre las fantasías de golpiza y las historias bonitas hasta ahora ha dado los siguientes resultados: (1) una analogía impactante en la construcción de las escenas singulares; (2) un cierto paralelismo en el contenido; (3) la posibilidad de un cambio repentino de una a otra. La diferencia esencial entre las dos reside en el hecho de que en las historias bonitas el trato afectuoso toma el lugar del castigo contenido en las fantasías de golpiza.

Ahora estas consideraciones llevan de vuelta al artículo de Freud, en el cual es reconstruida la historia previa de las fantasías de golpiza. Como ya se mencionó, Freud dice que la forma de las fantasías de golpiza descritas aquí no es la inicial, sino un substituto de una escena de amor incestuosa. La influencia combinada de la represión y de la regresión a la fase anal-sádica de la organización de la libido ha transformado esta última en una escena de golpiza. Desde este punto de vista el aparente avance de las fantasías de golpiza hasta las historias bonitas puede ser explicado como un regreso a una fase previa. Las historias bonitas parecen renunciar al tema original de las fantasías de golpiza; pero ellas simultáneamente exponen su significado original, esto es, la fantasía de amor que estaba escondida en ellas.

Este intento de explicación es, sin embargo, deficiente hasta ahora en un punto importante. Hemos visto que el clímax de las fantasías de golpeo estaba invariablemente conectado con un acto onanista compulsivo, así como con un subsiguiente sentido de culpa. El clímax de estas historias bonitas, por otra parte, está libre de ambos. A primera vista esto parece inexplicable; dado que el acto onanista así como el sentido de culpa se derivan ambos de la fantasía de amor reprimida, y el último, a pesar de que está disfrazado en las fantasías de golpiza, está representado en las historias bonitas.

Una solución del problema está dada por el hecho de que las historias bonitas no asumen la totalidad de la fantasía de deseo incestuoso perteneciente a la infancia temprana. En aquel tiempo todos los instintos sexuales estaban concentrados en un primer objeto, el padre. Después, la represión del complejo de Edipo forzó al niño a renunciar a la mayoría de estos vínculos sexuales infantiles. Los vínculos de objeto “sensuales” fueron proscritos y enviados al inconsciente, así que su reemergencia en las fantasías de golpiza significa un fracaso parcial de este intento de represión.

Mientras que las fantasías de golpiza así representan un retorno de lo reprimido, esto es, de la fantasía de deseo incestuosa, las historias bonitas por otra parte representan una sublimación de aquello. Las fantasías de golpiza constituyen una gratificación para las tendencias directamente sexuales, las historias bonitas para aquellas que Freud describe como “inhibidas en su meta”. Justo como en el desarrollo del amor de un niño hacia sus padres, la corriente que originalmente era por completo sexual es dividida en tendencias sensuales que experimentan represión (aquí representadas por las fantasías de golpeo) y en un vínculo sublimado y puramente tierno (representado por las historias bonitas).

Las tareas que se requería que cumplieran las dos fantasías ahora pueden ser esquematizadas de la siguiente manera: las fantasías de golpiza siempre representan la misma escena de amor sensual que, expresada en términos de la organización de la libido anal-sádica, llega a ser disfrazada como una escena de golpiza. Las historias bonitas, por su parte, contienen una variedad de vínculos de objeto de emociones tiernas. Su tema, sin embargo, es también monótono; invariablemente consiste en una amistad formada entre dos personajes opuestos en fuerza, en edad o en posición social.

La sublimación del amor sensual en una tierna amistad naturalmente estaba favorecida por el hecho de que ya en etapas tempranas de la fantasía de golpiza la chica había abandonado la diferencia de sexo y estaba invariablemente representada como un muchacho.

 III

El objetivo de este artículo era examinar un caso especial en el cual las fantasías de golpiza y las ensoñaciones coexistieron lado a lado. La relación entre ellas y su dependencia recíproca debe ser determinada. Aparte de esto, el análisis de esta ensoñadora en particular también dio una oportunidad de observar más a fondo el desarrollo de una historia continuada.

Algunos años después de la primera emergencia de la ensoñación del Caballero y el Prisionero, la chica repentinamente hizo un intento de escribir su contenido. Como resultado produjo una suerte de historia breve describiendo la vida del joven durante su encarcelamiento. Comenzaba con una descripción de la tortura que había atravesado y terminaba con el rechazo del prisionero en cuanto a intentar escapar del castillo. Su disposición para permanecer bajo el poder del Caballero sugería el comienzo de su amistad. En contraste con la ensoñación todos los eventos estaban en el pasado y aparecían bajo la forma de una conversación entre el padre del prisionero y el Caballero.

Así, aunque se conservaba el tema de la ensoñación diurna, la historia escrita cambiaba completamente la elaboración del contenido. En la ensoñación diurna la amistad entre el personaje fuerte y el débil se desarrollaba de nuevo en cada escena singular; en la historia escrita, por otra parte, la amistad se desarrollaba lentamente y su formación abarcaba toda la extensión de la acción. En la nueva elaboración las escenas singulares de la ensoñación diurna eran abandonadas; parte del material contenido en ellas era usado para la historia, sus diversos clímax singulares, sin embargo, no eran reemplazados por un clímax principal al terminar esta última. El final, esto es, una armonía entre los antiguos antagonistas, se anticipaba pero no estaba descrito en la historia. En consecuencia aquí el interés que en la ensoñación se concentraba en puntos particulares, estaba más equitativamente difundido sobre todo el curso de la acción.

Estas modificaciones en la estructura correspondían también a modificaciones en la gratificación obtenida. En la ensoñación cada nueva formación o repetición de una escena singular proveía otra oportunidad para una gratificación instintual placentera. Este camino directo para obtener placer era abandonado en la historia escrita. La chica ciertamente realizó la escritura misma en un estado de excitación placentera, similar a su estado mental cuando ensoñaba; la historia ya terminada, sin embargo, no convocaba esta excitación. Leer la historia no tenía más efecto en la chica que leer una historia con un contenido similar producida por un extraño.

Esto lleva muy cerca de la conjetura de que los dos cambios esenciales entre la ensoñación diurna y la historia escrita, esto es, abandonar las escenas singulares y renunciar al placer derivado de los diferentes clímax singulares, estaban íntimamente conectados. Parece obvio que la historia escrita tenía otros motivos y servía a otros propósitos que la ensoñación. Si esto no fuera así, entonces el desarrollo de la Historia del Caballero por fuera de la ensoñación significaría una transformación de algo útil en algo extremadamente inútil.

Cuando se le preguntó cuáles eran las razones que la habían inducido a escribir la historia, la chica sólo pudo dar una consciente. Dijo que la historia se había originado en un período en que la ensoñación diurna había sido inusualmente vívida. Escribirla era una defensa en contra de regodearse excesivamente en ella. Los personajes eran tan reales para ella y tomaban tanto de su tiempo e intereses que se había hecho el propósito de crear una suerte de existencia independiente para ellos. De hecho, después de que fue escrita la ensoñación del Caballero y el Prisionero, realmente se diluyeron. Esta explicación, sin embargo, no despeja por completo el problema. Si fuera lo vívido de las escenas lo que la indujo a escribir la historia, sigue sin poderse explicar porqué, al escribirla, ella abandonó esas escenas particulares y hacía hincapié en otras que no estaban incluidas en la ensoñación (por ejemplo, la escena de tortura). El mismo razonamiento es válido para los personajes, puesto que en la historia faltan algunos de los personajes que estaban completamente desarrollados en la ensoñación, y son reemplazados en la historia por otros desconocidos (como, por ejemplo, el padre del prisionero).

Otra motivación para escribir la historia es mostrada por la siguiente observación del Dr. Bernfeld respecto de  los intentos literarios de los adolescentes. Bernfeld dice que en estos casos los motivos para escribir una ensoñación pueden ser extrínsecos y no intrínsecos. De acuerdo con él, lo más común es que sean motivados por ciertas tendencias ambiciosas del yo [ego], como por ejemplo el deseo de ser considerado como un poeta y ganar con ese estatuto el amor y la estima de otros. Al aplicar esta teoría al caso que se discute, el desarrollo de la ensoñación diurna a la historia escrita puede representarse de la siguiente manera:

La fantasía privada fue transformada bajo la presión de las tendencias ambiciosas ya mencionadas antes en una comunicación a los demás. Durante la transformación toda consideración por las necesidades personales del soñante fue reemplazada por la consideración por los futuros lectores de la historia. Ya no era necesario para la chica ganar placer directamente a partir del contenido, ya que la historia escrita como tal gratificaba su ambición, y era así indirectamente placentera. Después de haber renunciado al camino directo de obtener placer, ya no quedaba entonces razón alguna para retener los diversos clímax singulares que habían sido antes la fuente de placer. De manera similar, ahora ella era libre de hacer caso omiso de las restricciones que le habían prohibido describir situaciones derivadas de las fantasías de golpiza. La tortura, por ejemplo, podía introducirse. Al escribir la historia ella miraba todo el contenido de la ensoñación desde el punto de vista de su adecuación para ser representada y eligió entre las diferentes partes de acuerdo con ello. Mientras más éxito tuviera en redondear la acción, mayor sería la impresión que ella crearía y, simultáneamente, el placer que ella derivaba indirectamente de la historia. Al renunciar a su placer privado a favor de la impresión que ella podría crear en otros viró de una actividad autística a una actividad social, y así encontró el camino de vuelta desde la vida de la imaginación a la vida en la realidad.