Anna Freud
Traducción del inglés por Manuel Hernández G.

En su artículo Pegan a un niño (1919),¹ Freud trata con una fantasía que, de acuerdo con él, se encuentra en un sorprendente número de personas que buscan tratamiento psicoanalítico debido a una histeria o a una neurosis obsesiva. Piensa que es muy probable que ocurra incluso más frecuentemente en otras personas que no han sido forzadas por una enfermedad manifiesta para tomar esta decisión. Esta “fantasía de golpiza” está invariablemente investida con algún grado de placer y se descarga [is discharged] en un acto de gratificación placentera autoerótica. Daré por sentado que ustedes están familiarizados con el contenido del artículo de Freud: la descripción de la fantasía, la reconstrucción de las fases que le preceden, y su derivación del complejo de Edipo. En el transcurso de mi artículo regresaré a menudo a él.

En su artículo Freud dice: “En dos de mis casos femeninos una superestructura elaborada de sueños diurnos, que era de gran significación para la vida de la persona concernida, había crecido sobre la fantasía de golpiza masoquista. La función de esta superestructura era hacer posible un sentimiento de excitación satisfecha, aunque se abstuviera del acto masturbatorio”.² He sido capaz de encontrar un sueño diurno, entre una gran variedad de ellos, que pareció especialmente adecuado para ilustrar esta breve observación. Este sueño diurno fue formado por una chica de alrededor de quince años, cuya vida de fantasía, a pesar de su abundancia, nunca llegó a estar en conflicto con la realidad. El origen, evolución y terminación de este sueño diurno pudo ser establecido con certeza, y su derivación de la dependencia de una fantasía de golpiza de larga data se probaron en un análisis bastante exhaustivo.

I

Ahora trazaré el desarrollo de la vida de fantasía de esta ensoñadora. En su quinto o sexto año —la fecha exacta no se pudo establecer, pero seguramente antes de que entrara a la escuela— esta niña formó una fantasía de golpiza del tipo descrito por Freud. Al principio su contenido era bastante monótono: “Un niño [varón] está siendo golpeado por un adulto”. Un poco después cambió a “Muchos niños [varones] están siendo golpeados por muchos adultos”. La identidad de los niños varones así como la de los adultos, sin embargo, permanecieron desconocidas, tal como en casi todas las instancias lo era la fechoría por la cual se administraba el castigo. Podemos asumir que las diversas escenas eran bastante vívidas en la imaginación de la niña, pero sus referencias a ellas a lo largo del análisis fueron escasas y vagas. Cada una de las escenas que fantaseó, a menudo sólo brevemente, eran acompañadas por una fuerte excitación sexual y terminaban en un acto masturbatorio.

El sentido de culpa, que también en el caso de esta niña inmediatamente se vinculó a su fantasía, es explicado por Freud de la siguiente manera. Dice que esta versión de la fantasía no es la original, sino el sustituto en la conciencia de una fase inconsciente previa en la cual las personas que se han hecho irreconocibles e indiferentes, eran muy bien conocidas e importantes: el niño varón que está siendo golpeado es el niño que produce la fantasía; el adulto que golpea, es el padre del propio niño. E incluso esta fase, de acuerdo con Freud, no es la primera; fue precedida por una fase más temprana que pertenece al período de la mayor actividad del complejo de Edipo y que por medio de la regresión y la represión fue transformada en la versión que aparece en la segunda fase. En la primera fase la persona que golpea también era el padre, sin embargo, el niño que estaba siendo golpeado no era el niño que fantaseaba sino otros niños, hermanos o hermanas, es decir, rivales por el amor paterno. En esta primera fase, por lo tanto, el niño reclamaba todo el amor para sí mismo y dejó toda la punición y el castigo para los demás. Con la represión de los impulsos edípicos y el naciente sentimiento de culpa, la punición se vuelve después hacia el mismo niño. Al mismo tiempo, sin embargo, como una consecuencia de la regresión de la organización genital a la pregenital anal-sádica, la situación de golpiza podría aún ser usada como una expresión de una situación de amor. Esta es la razón para la formación de una segunda versión que debido a su contenido altamente significativo debe permanecer inconsciente y ser reemplazada en la conciencia por una tercera versión que es más apropiada a los requerimientos de la represión. Así es como la tercera versión o fase se convierte en el vehículo de excitación o culpa; pues el significado oculto de esta extraña fantasía aún puede expresarse con las palabras: “El padre sólo me ama a mí”.

En el caso de nuestra ensoñadora el sentido de culpa que surgió en el despertar de sus impulsos reprimidos por su padre estuvo inicialmente menos vinculado con el contenido de la fantasía misma —aunque la última también fue desaprobada desde el principio— que a la gratificación autoerótica que regularmente ocurría a su término. Por varios años, por lo tanto, la pequeña niña sostuvo intentos siempre renovados pero siempre fallidos de separar una cosa de la otra, es decir, retener la fantasía como una fuente de placer y, al mismo tiempo, renunciar a la gratificación sexual que no podía reconciliarse con las demandas de su yo. Durante este período la fantasía misma estaba sujeta a grandes variedades de alteraciones y elaboraciones. En el intento de disfrutar el placer permisible tanto como fuera posible y de postergar indefinidamente la conclusión prohibida, añadió toda suerte de detalles accesorios que en sí mismos eran bastante indiferentes pero descritos copiosamente. La niña inventaba organizaciones complicadas e instituciones enteras, escuelas y reformatorios en donde las escenas de golpiza tendrían lugar, y estableció reglas y normas definidas que determinaban las condiciones de ganancia de placer. En ese tiempo las personas que administraban las golpizas eran invariablemente maestros; sólo después se añadieron en casos excepcionales los padres de los niños, sobre todo como espectadores. Pero incluso en estas detalladas elaboraciones de la fantasía, las figuras actuantes permanecieron esquemáticas, todas las características determinantes tales como nombres, rostros individuales e historia personal, les eran negadas.

Ciertamente no quiero implicar que tal posposición de la escena placentera, la prolongación y continuación de la fantasía completa, es siempre la expresión de sentimientos de culpa, como resultado del intento de separar la fantasía de la actividad masturbatoria. El mismo mecanismo es usado en fantasías que no están formadas por sentimientos de culpa. En tales fantasías este mecanismo simplemente sirve a la función de aumentar la tensión y por lo tanto el placer anticipado.

Miremos ahora a las demás vicisitudes de la fantasía de golpiza de la pequeña. Al aumentar de edad ocurrió un fortalecimiento de todas las tendencias sometidas al yo, en las cuales se incorporaban ahora las demandas morales del ambiente. Como resultado, se hizo cada vez más difícil que se reafirmara la fantasía en la cual toda la vida sexual de la niña estaba concentrada. Renunció a sus intentos invariablemente fallidos de separar la fantasía de golpiza de la gratificación autoerótica; la prohibición se expandió y ahora se extendió también al contenido de la fantasía. Cada fracaso, que ahora podría ocurrir sólo después de una prolongada lucha en la cual poderosas fuerzas se oponían a la tentación, era seguido de violentos auto-reproches, remordimientos de conciencia y sentimientos depresivos temporales. El placer derivado de la fantasía estaba cada vez más confinado a un momento único placentero que parecía estar incrustado en el displacer que ocurría antes y después. Como la fantasía de golpiza ya no servía a su función de dar placer, cada vez ocurría menos frecuentemente en el transcurso del tiempo.

II

Alrededor de la misma época —probablemente entre su octavo y décimo año (la edad exacta tampoco pudo ser establecida)— la niña inició un nuevo tipo de actividad de fantasía que ella misma llamó “historias bonitas” en contraste con las feas fantasías de golpiza. Estas “historias bonitas”, al menos a primera vista, parecieron describir sólo escenas placenteras y alegres que ejemplificaban todas instancias de comportamiento amable, considerado y afectuoso. Todas las figuras en estas historias bonitas tenían nombres, rostros individuales, apariencias externas que se detallaban con gran exactitud, y las historias personales a menudo se remontaban muy atrás en su pasado fantaseado. Las circunstancias familiares de estas figuras, sus amistades y conocidos y sus relaciones de una con otra, estaban especificadas con precisión y todos los incidentes de su vida diaria se moldeaban tan cercanamente de la realidad como era posible. El escenario de la historia fácilmente cambiaba con cada cambio en la vida de la ensoñadora, y ella igualmente incorporaba pedazos y piezas de eventos sobre los que había leído. La conclusión de cada episodio así redondeado se acompañaba regularmente por un sentimiento fuerte de felicidad que no empañaba ninguna huella de culpa; ciertamente, ya no había ninguna actividad autoerótica conectada con ella. Por lo tanto este tipo de actividad de fantasía podía dominar una parte cada vez más grande de la vida de la niña. Aquí hallamos lo que Freud subraya en su artículo: la superestructura artística de los sueños diurnos que son de gran importancia para la persona que los forma. En lo subsiguiente trataré de demostrar hasta qué punto se justifica que miremos estos ensueños como una superestructura construida sobre una fantasía masoquista de golpiza.

La misma ensoñadora estaba muy poco advertida de una conexión cualquiera entre estas historias bonitas y la fantasía de golpiza, y en ese momento ciertamente lo hubiera negado sin ninguna duda. Para ella las fantasías de golpiza representaban todo lo que era feo, reprensible y prohibido, mientras que las historias bonitas eran la expresión de todo lo que traía belleza y felicidad. Simplemente no podía existir una conexión entre ambas; de hecho, era inconcebible que una figura que fuera parte de una historia bonita pudiera siquiera aparecer en la escena de golpiza.

Ambas eran mantenidas separadas con tanto cuidado que cada ocurrencia de la fantasía de golpiza —que en ocasiones sí irrumpía— tenía que ser castigada por una renuncia temporal de las historias bonitas.

Mencioné antes que durante el análisis la niña sólo dio un relato de lo más somero de la fantasía de golpiza, usualmente lo hizo con todos los indicadores de vergüenza y resistencia en la forma de alusiones breves y oscuras, sobre cuya base la analista laboriosamente tuvo que reconstruir la verdadera escena. En contraste con esta reticencia, una vez que las dificultades iniciales habían sido superadas, estaba de lo más deseosa de hablar vívida y extensamente acerca de los diversos episodios fantaseados de sus historias bonitas. De hecho, uno tenía la impresión de que nunca se cansaba de hablar y que al hacerlo experimentaba un placer similar o incluso mayor que al ensoñar. En estas circunstancias, no era difícil obtener una imagen muy clara de todas las figuras y de la gama de situaciones. Sucedió que la niña había formado no sólo una sino una serie de historias que merecían llamarse “historias persistentes [continued]” en vista de la constancia de las figuras actuantes y del marco general. Entre esas historias persistentes una sobresalía como la más importante: contenía el mayor número de figuras, perduraba a lo largo del período de años más largo y experimentaba varias transformaciones. Aún más, a partir de ella surgían otras historias, las cuales, como en leyendas y mitologías, eran elaboradas en innumerables cuentos casi independientes. Junto con la historia principal existían varias historias menores, más o menos importantes que eran usadas a su vez pero que todas ellas se moldeaban de acuerdo con el mismo patrón. Para obtener una visión de la estructura de dicha ensoñación he seleccionado como un ejemplo la más breve de estas historias bonitas, la cual, debido a su claridad y completud, es la más adecuada para los propósitos de esta comunicación.

Cuando cumplió catorce o quince años, después de haber formado numerosos sueños persistentes, que mantenía uno al lado del otro, la chica accidentalmente llegó a un libro de cuentos para niños; contenía entre otras una breve historia ubicada en la Edad Media. La leyó completa una o dos veces con vivo interés; cuando hubo terminado, regresó el libro a su propietario y no lo volvió a ver. Su imaginación, sin embargo, inmediatamente fue capturada por las varias figuras y sus circunstancias externas, que estaban descritas en el libro. Apropiándose de ellas, llevó más lejos el cuento, justo como si hubiera sido un producto espontáneo de su fantasía, y a partir de ese momento le otorgó a este sueño diurno un lugar no poco significativo en la serie de sus historias bonitas.

A pesar de varios intentos llevados al cabo durante el análisis, no fue posible establecer ni siquiera aproximativamente el contenido de la historia que había leído. La historia original había sido tan fragmentada en piezas separadas, vaciada de su contenido y recubierta con nuevo material de fantasía que era imposible distinguir entre los elementos prestados y los producidos espontáneamente. Por lo tanto todo lo que podemos hacer —y que fue también lo que la analista tuvo que hacer— es dejar caer esta distinción, que de cualquier manera no es significativa en términos prácticos, y tratar con el contenido entero de los episodios fantaseados, independientemente de sus fuentes.

El material que ella usó en esta historia era como sigue: un caballero medieval ha estado involucrado en una larga contienda con cierto número de nobles que están coaligados contra él. En el transcurso de una batalla un joven noble de quince años (es decir, la edad de la ensoñadora) es capturado por los secuaces del caballero. Es llevado al castillo del caballero donde se lo mantiene prisionero por mucho tiempo. Finalmente, es liberado.

En vez de desarrollar y continuar el cuento (como ocurre en una novela publicada por entregas), la chica hizo uso de la trama como una suerte de marco exterior para su sueño diurno. En este marco insertó una diversidad de episodios menores y mayores, cada uno un cuento completo que era por entero independiente de los demás, y formó una historia, exactamente como en una novela real, que contiene una introducción, el desarrollo de un argumento que lleva a un aumento de tensión y, en último término, a un clímax. En ello no se sentía constreñida a una secuencia lógica de eventos. Dependiendo de su humor podía regresar a una fase del cuento que ocurriera antes o después, o interponer una nueva situación entre dos escenas contemporáneas que ya se hubieran completado, hasta que finalmente el marco de sus historias estaba en peligro de quedar destrozado por la abundancia de escenas y situaciones que se acomodaban en él.

En este sueño diurno, que era el más simple de todos, había sólo dos figuras que eran realmente importantes; todas las demás podían desdeñarse como incidentales o comparsas subordinadas. Una de estas figuras principales es el joven noble a quien la ensoñadora había dotado de todas las características buenas y atractivas posibles; la otra es el caballero del castillo que es descrito como siniestro y violento. La oposición entre los dos se intensifica aún más por el añadido de diversos incidentes de sus historias familiares pasadas, de manera que todo el escenario es el de un antagonismo aparentemente irreconciliable entre uno que es fuerte y poderoso, y otro que es débil y está bajo el poder del primero.

Una gran escena introductoria describe su primer encuentro durante el cual el caballero amenaza con poner al prisionero en el potro para forzarlo a traicionar sus secretos. La convicción del joven sobre su indefensión es confirmada así y despierta su temor respecto del caballero. Estos dos elementos son la base de todas las situaciones subsiguientes. Por ejemplo, el caballero de hecho amenaza al joven y se apresta a torturarlo, pero en el último momento el caballero desiste. Casi mata al joven por el largo encarcelamiento, pero justo antes de que sea demasiado tarde el caballero hace que le den cuidados hasta que recupere su salud. Tan pronto como el prisionero se ha recobrado, el caballero lo amenaza de nuevo, pero al enfrentarse con la fortaleza del joven, lo perdona de nuevo. Y cada vez que el caballero está a punto de infligirle un gran daño, le otorga al joven un favor tras otro.

O bien, permítasenos tomar otro ejemplo de una fase posterior de la historia. El prisionero se ha alejado de los límites de su confinamiento y se encuentra al caballero, pero éste no castiga como era de esperarse al joven con un nuevo encarcelamiento. En otra ocasión, el caballero sorprende al joven en el acto mismo de transgredir una prohibición específica, pero él mismo ahorra al joven la humillación pública que debía ser el castigo de su crimen. El caballero le impone toda clase de privaciones y el prisionero saborea entonces doblemente las delicias de lo que se le otorga graciosamente.

Todo esto tiene lugar en escenas vivamente animadas y dramáticamente conmovedoras. En cada una la ensoñadora experimenta la emoción plena de la angustia del joven amenazado y su fortaleza. En el momento en que la ira y el coraje del torturador se transforman en piedad y benevolencia, esto es, en el clímax de cada escena, la excitación se resuelve en un sentimiento de felicidad.

La representación de estas escenas en su imaginación y la formación de otras siempre renovadas pero muy similares, usualmente requería algunos días, pero cuando mucho dos semanas. La elaboración y desarrollo sistemáticos de los elementos de un único sueño diurno usualmente tenían más éxito al principio de cada una de estas fases del fantaseo. En ese momento ella ya hacía un extenso uso de la posibilidad de desdeñar las implicaciones y consecuencias de cada situación. Como se mencionó previamente, podía ignorar completamente lo que había pasado antes o después de un incidente. En consecuencia, estaba cada vez plenamente convencida de los peligros que amenazaban al prisionero y creía verdaderamente en el eventual final infeliz de la escena. Así, vemos que los eventos que llevaban al clímax —su preparación— recibían un amplio alcance. Pero si la fantasía persistía por un prolongado período de tiempo, algunos fragmentos mnémicos de finales felices aparentemente eran arrastrados de escena a escena, en oposición a las intenciones de la ensoñadora. Entonces la angustia y la preocupación por el prisionero eran descritas sin convicción real, y el estado de ánimo indulgente-amoroso del clímax, en vez de estar confinado a un único momento breve de placer, comenzó a difundirse hasta que finalmente también copó todo lo que previamente había servido a los propósitos de introducción y desarrollo del argumento. Pero cuando esto ocurría, la historia ya no cumplía su función y  ahora debía ser reemplazada (al menos por varias semanas) por otra que, después de algún tiempo, sufría el mismo destino. La única excepción era la gran ensoñación principal, que era mucho más duradera que todas las historias menores insignificantes. Esto se debía probablemente a la gran riqueza de personajes que aparecían en ella, así como a sus múltiples ramificaciones. Tampoco es improbable que su amplio diseño fuera llevado al cabo con el único propósito de asegurarle una vida mayor cada vez que emergía.

Si vemos a los diversos ensueños sobre el joven y el caballero como una serie conectada y continua, quedamos sorprendidos por su monotonía, a pesar de que la ensoñadora nunca la notó ni en el curso de su fantaseo ni al hablar de ellos en el análisis. A pesar de ello no era de ninguna manera una chica carente de inteligencia, y de hecho era bastante crítica y exigente en la elección de su material de lectura. Pero las diversas escenas del cuento del caballero, desnudadas de sus detalles accesorios que a primera vista parecían darle una apariencia vívida e individualizada, se construyen en cada caso con el mismo andamio [scaffold]³: antagonismo entre una persona fuerte y una débil; una fechoría —casi siempre no intencional— por parte del débil lo pone a merced del otro; la actitud amenazadora de este último que justifica las mayores preocupaciones; una angustia que aumenta lentamente, a menudo descrita con recursos exquisitamente adecuados, hasta que la tensión se convierte casi en inaguantable; y finalmente, como clímax placentero, la solución del conflicto, el perdón del pecador, reconciliación y, por un momento, completa armonía entre los antiguos antagonistas. Cada una de las escenas individuales del resto de las llamadas “historias bonitas” tenía, aunque con escasas variaciones, la misma estructura.

Pero esta estructura también contiene la importante analogía entre las historias bonitas y las fantasías de golpeo que nuestra ensoñadora no sospechaba. En la fantasía de golpiza también los protagonistas son personas fuertes y débiles que, en su más clara descripción, se oponen como adultos y niños. Aquí también se trata regularmente de fechorías, aunque quedan como indefinidas, tanto como las figuras que las actúan. Aquí también encontramos un período de temor y tensión que aumenta. La importancia decisiva entre las dos reside en su solución, que en la fantasía llega por la golpiza, y en el ensueño por perdón y reconciliación.

Cuando la atención de la chica fue dirigida en el análisis a estas sorprendentes similitudes en la estructura, ya no pudo rechazar la naciente conciencia de una conexión entre ambos productos, tan diferentes externamente. Una vez que hubo aceptado la probabilidad de su vinculación, inmediatamente quedó impactada por una serie de otras conexiones entre ellas. Pero a pesar del reconocimiento de su estructura similar, el contenido de la fantasía de golpiza no parecía tener nada en común con las historias bonitas. La afirmación de que su contenido difería, sin embargo, realmente no pudo mantenerse. Una observación más cercana mostró que en varios lugares las historias bonitas contenían huellas más o menos claras del viejo tema de golpiza, que trataba de emerger. El mejor ejemplo de esto puede encontrarse en el ensueño con el que ya estamos familiarizados: la tortura con la que se amenaza, aunque no se realiza, constituye el trasfondo de muy numerosas escenas, lo que les daba un claro color de angustia. Esta amenaza de tortura, sin embargo, es una reminiscencia de la vieja escena de golpiza, cuya ejecución queda prohibida en sus historias bonitas. Se pueden encontrar otras formas de golpiza emergiendo en el sueño, no en este cuento particular del caballero, sino en otros ensueños de esta chica.

El siguiente ejemplo está tomado de la gran historia principal, tanto como la pudo revelar el análisis. En muchas escenas el rol de la persona pasiva, débil (el joven en el cuento del caballero) es actuado por dos figuras. Aunque ambos tienen los mismos antecedentes, uno es castigado y el otro perdonado. En esta instancia la escena de castigo no era acentuada de manera placentera ni displacentera; simplemente formaba un telón de fondo de la escena de amor, su contraste servía para elevar el placer.

En otra variación de la ensoñación, la persona pasiva es obligada a recordar todos los castigos pasados que ha sufrido, mientras que de hecho está siendo tratado afectuosamente. Aquí, también, el contraste sirve para elevar el placer.

En una tercera versión, la persona activa y fuerte recuerda, justo cuando la mentira ha sido superada por el ánimo reconciliatorio asociado con el clímax, un acto pasado de castigo o de golpiza que él, habiendo cometido el mismo crimen, sufrió.

Las cuatro versiones que se acaban de describir ilustran los caminos en los que el tema de la golpiza puede invadir [encroach] al tema principal de un sueño diurno. Pero también puede ser trabajado [worked out] de tal manera que constituye el tema más esencial de un sueño diurno. Uno de los pre-requisitos para ello es la omisión de un elemento que es indispensable en la fantasía de golpiza, en específico, la humillación en la fantasía de golpiza. Así, la gran historia principal de esta chica contenía diversas escenas particularmente impresionantes que culminaban en las descripciones de un acto de golpiza o de castigo, el primero descrito como no intencional, el último como auto-castigo.

Cada uno de estos ejemplos del tema de golpiza brotando al interior de las historias bonitas fue proporcionado por la ensoñadora misma, y cada uno pudo ser usado como prueba suplementaria de la afirmación de que ambos estaban vinculados. Pero la evidencia más convincente de su vínculo vino más tarde en el análisis bajo la forma de una confesión. La chica admitió que en algunas raras ocasiones había tenido lugar una inversión directa de las historias bonitas en fantasías de golpiza. Durante períodos difíciles, por ejemplo, en tiempos de mayores demandas externas o de capacidades internas disminuidas, las historias bonitas ya no lograban cumplir su tarea. Y entonces había sucedido frecuentemente que en la conclusión y clímax de una escena bonita fantaseada, la escena placentera y agradable de amor fuera de repente reemplazada por la vieja situación de golpiza junto con la gratificación sexual asociada con ella, que entonces llevaba a una descarga [discharge] plena de la excitación acumulada. Pero tales incidentes eran rápidamente olvidados, excluidos de la memoria, y consecuentemente tratados como si nunca hubieran ocurrido.

Nuestra investigación de la relación entre las fantasías de golpiza y las historias bonitas ha establecido hasta ahora tres eslabones importantes: (1) una impactante similitud en la construcción de las historias individuales; (2) cierto paralelismo en su contenido, y (3) la posibilidad de una inversión directa de una en la otra. La diferencia esencial entre ambas yace en el hecho de que las historias bonitas admiten la ocurrencia de escenas afectuosas inesperadas precisamente en el punto en donde las fantasías de golpiza describen el acto de castigo.

Con estos puntos en mente, regreso a la reconstrucción de Freud de la historia de la fantasía de golpiza. Como se mencionó antes, Freud dice que la forma en la que conocemos la fantasía de golpiza no es la original, sino un sustituto de una escena de amor incestuosa que, distorsionada por la represión y la regresión a la fase anal-sádica, encuentra expresión como una escena de golpiza. Este punto de vista sugiere una explicación de la diferencia entre fantasía de golpiza y sueño diurno: lo que parece ser un avance de la fantasía de golpiza a la historia bonita no es sino un retorno a una fase más temprana. Habiendo sido manifiestamente removida de la escena de golpiza, las historias bonitas recuperan el significado latente de la fantasía de golpiza: la situación de amor escondida en ella.

Pero esta afirmación aún carece de un eslabón importante. Hemos sabido que el clímax de su fantasía de golpiza está inseparablemente asociado con la urgencia de obtener gratificación sexual y la subsiguiente aparición de sus sentimientos de culpa. En contraste, el clímax de las historias bonitas está libre de ambos. A primera vista parece inexplicable, puesto que sabemos que tanto la gratificación sexual como el sentimiento de culpa se derivan de la fantasía de amor reprimida que está disfrazada en la fantasía de golpeo, pero representada en las historias bonitas.

El problema se resuelve cuando tomamos en consideración que las historias bonitas tampoco dan la expresión de la fantasía de amor sin haberla cambiado. En esta fantasía de deseo incestuoso, que emana de la infancia temprana, todas las pulsiones sexuales estaban concentradas en un primer objeto de amor, el padre. La represión del complejo de Edipo fuerza al niño a reconciliar la mayoría de sus metas [aims] sexuales infantiles. Las metas tempranas “sensuales” fueron relegadas al inconsciente. Que re-emerjan en la fantasía de golpiza indica una falla parcial del intento de represión.

Mientras que las fantasías de golpiza representan así un retorno de lo reprimido, las historias bonitas, por otra parte, representan su sublimación. En la fantasía de golpiza, las pulsiones sexuales directas quedan satisfechas, mientras que en las historias bonitas las pulsiones de meta inhibida, como Freud las llama, encuentran gratificación. Justo como en el desarrollo de la relación de un niño con sus padres, la corriente de amor originalmente indivisa, se vuelve separada en impulsos sensuales reprimidos (aquí expresados en la fantasía de golpiza) y en un lazo afectivo sublimado (representado por las historias bonitas).

Los dos productos de fantasía ahora pueden compararse en términos del esquema siguiente: la función de la fantasía de golpiza es la representación disfrazada de una inmutable situación de amor sensual, que se expresa en el lenguaje de la organización sádico-anal como un acto de golpiza. La función de las historias bonitas, por otra parte, es la representación de varias estimulaciones tiernas y afectivas. Su tema, sin embargo, es tan monótono como el de la fantasía de golpeo. Consiste en producir una amistad entre una persona fuerte y una débil, un adulto y un niño o, como muchos sueños diurnos lo expresan, entre un ser superior y uno inferior.

La sublimación de amor sensual en amistad tierna, está desde luego grandemente facilitada por el hecho de que ya en las etapas tempranas de la fantasía de golpeo, la chica abandonó la diferencia de los sexos y está representada invariablemente como un chico.

 III

El objeto de este artículo era examinar la naturaleza de la relación entre fantasías de golpeo y ensoñaciones diurnas, que coexistían lado a lado. Su mutua dependencia se pudo establecer tanto como fue posible. En lo que sigue usaré la oportunidad dada por este caso para seguir el desarrollo suplementario y destino de uno de esos ensueños persistentes.

Varios años después de que la historia del caballero emergió por primera vez, la chica la puso por escrito. Produjo una absorbente historia breve que cubre el período del encarcelamiento del joven. Comienza con la tortura del prisionero y termina con su rechazo a escapar. Uno sospecha que su elección voluntaria de permanecer en el castillo está motivada por sentimientos positivos hacia el caballero. Todos los eventos son descritos como habiendo ocurrido en el pasado, la historia siendo presentada en el marco de una conversación entre el caballero y el padre del prisionero.

Mientras que la historia escrita retuvo así el tema del sueño diurno, el método de su elaboración fue cambiado. En el sueño diurno la amistad entre el personaje fuerte y el débil tenía que ser establecida una y otra vez en cada escena singular, mientras que en la historia escrita su desarrollo se extiende sobre el período completo de la acción. En el curso de esta transformación las escenas individuales del sueño se perdieron; mientras que algo del material situacional que contenían retornó en la historia escrita; los clímax individuales no fueron reemplazados por un gran clímax singular al final del cuento escrito. Su meta —la unión armoniosa entre los antiguos antagonistas— sólo se anticipaba pero no era realmente descrita. El resultado es que el interés, que en los sueños diurnos estaba concentrado en puntos candentes específicos, en la versión escrita está dividido equitativamente entre todas las situaciones y protagonistas.

Este cambio de estructura corresponde con un cambio en el mecanismo de obtención de placer. En el sueño diurno cada nueva adición o repetición de una escena aislada aportó nuevamente la oportunidad de gratificación instintual placentera. En la historia escrita, sin embargo, es abandonada la ganancia de placer directo. Mientras que la escritura como tal era hecha en un estado de feliz excitación, similar al estado de ensoñar, su historia ya concluida no obtiene tal excitación. Leerla no se presta a obtener placeres similares a los del ensoñar. Al respecto no tuvo mayor efecto en su autora que lo que hubiera tenido la lectura de cualquier historia comparable escrita por otra persona.

Estos hallazgos sugieren una conexión cercana entre las dos diferencias importantes entre el ensoñar y la historia escrita —el abandono de escenas individuales y la renuncia a la ganancia de placer similar al ensoñar en clímax específicos. La historia escrita debió ser motivada por diferentes factores y servir a otras funciones que el sueño diurno. De otra manera, la historia del caballero simplemente se hubiera convertido en algo inútil en su transformación de fantasía a historia escrita.

Cuando se le preguntó a la chica qué la había inducido a escribir la historia, ella misma pudo sólo dar una razón de la que estaba al tanto. Ella creyó que se había volcado a escribir en un momento en que el sueño diurno del caballero era especialmente obstaculizante, es decir, [escribió esa historia] como una defensa contra su excesiva preocupación por ella. Había buscado crear una especie de existencia independiente para los protagonistas que se había convertido en demasiado vívida, en la esperanza de que ya no dominaran su vida de fantasía. El sueño diurno del caballero quedó de hecho acabado, en lo que a ella tocaba, después de que fue puesto por escrito.

Pero esta aclaración de su motivación todavía deja muchas cosas sin explicar: las mismas situaciones que, debido a su vividez, se suponía la habían compelido a poner por escrito la historia, no están incluidas en ella; mientras que en otras, que no eran parte del sueño diurno (por ejemplo, la tortura como tal), se demoraba extensamente. Lo mismo es verdad respecto de los protagonistas: la historia escrita omite diversas figuras cuya caracterización individual era llevada a cabo por completo en el sueño diurno y en vez de eso introduce otros enteramente nuevos, tales como el padre del prisionero.

Una segunda motivación para escribir la historia puede derivarse de las observaciones de Bernfeld (1924) de los intentos creativos de los adolescentes. Él anota que el motivo para poner por escrito sueños diurnos no debe encontrarse en el sueño diurno mismo, sino que le es extrínseco. Sostiene que tales esfuerzos creativos están provocados por ciertas tendencias ambiciosas que se originan en el ego; por ejemplo, el anhelo del adolescente de influir en otros a través de la poesía, o de ganar el respeto y amor de otros por esos medios. Si aplicamos su teoría a la historia del caballero de la chica, el desarrollo de la ensoñación hasta la historia escrita puede haber sido como sigue:

Para servir a dichos impulsos ambiciosos recién mencionados, la fantasía privada se vuelve una comunicación dirigida a otros. En el curso de dicha transformación la consideración por las necesidades personales del ensoñador se reemplaza por una consideración por el lector prospectivo. El placer que se deriva directamente del contenido de la historia puede ser dejado de lado, porque el proceso de escribir, al satisfacer los impulsos ambiciosos indirectamente, produce placer en el autor. Esta renuncia a la ganancia directa de placer, sin embargo, también obvia la necesidad de acordar un tratamiento especial a ciertas partes de la historia —el clímax de los sueños diurnos— que eran especialmente adecuados para el propósito de obtener placer. De la misma manera, la historia escrita (como lo demuestra la inclusión de la escena de tortura) puede descartar las restricciones impuestas en el sueño diurno, en el cual la realización de situaciones que emanan de la fantasía de golpiza ha sido proscrita.

La historia escrita trata a todas las partes del contenido del sueño diurno como material igualmente objetivo, la selección está guiada sólo por la consideración de su aptitud para la representación. Ya que mientras más éxito tenga ella en la representación de su material, mayor será el efecto en otros y por lo tanto su propia ganancia de placer indirecto. Al renunciar a su placer privado a favor de dejar una huella en los otros, la autora ha conseguido dar un importante paso en su desarrollo: la transformación de una actividad autística en otra social. Podríamos decir: ella encontró el camino que lleva de su vida de fantasía a la realidad.