Manuel Hernández

Preámbulo
El artista Leandro Erlich realizó en 2006 una pieza llamada “El consultorio de psicoanalista”.¹

La belleza y eficacia de esta pieza dependen de muchos factores, pero sobre todo de la doble función del vidrio como soporte de la imagen corporal que, en su transparencia, permite abordar lo que hay atrás del espejo, ese espacio vacío, hueco, en donde la imagen corporal parece asentarse. En realidad toda la obra depende de la ilusión especular, y desde ese espacio virtual se organiza su efecto. Para casi cualquier lector de Lacan, esta pieza evoca de inmediato el desarrollo que hizo del esquema óptico, especialmente en el seminario Problemas cruciales del psicoanálisis. En la lección del 3 de febrero de 1965 Lacan lo retomará por última vez en su enseñanza. ¿Por qué? Citemos in extenso ese importante momento del seminario de Lacan, en el que se está desprendiendo para siempre del esquema óptico:

[…] sin embargo, no olviden que por otra parte, y con la ayuda de una referencia mucho más cercana del real que es justamente la referencia topológica, he subrayado efectivamente que si la imagen del cuerpo, el i(a), se origina en el sujeto, en la experiencia especular, el (a) minúscula –ustedes saben qué instancia le doy en la economía del sujeto y su identificación-, el (a) no tiene imagen especular, no es especularizable. Y ahí está en efecto todo el misterio: ¿cómo no siendo especularizable, puede sostenerse, mantener, porque está ahí el hecho de nuestra experiencia, qué ocurre que centra todo el esfuerzo de especularización?

Es de ahí, lo recuerdo, que debe partir toda la cuestión para nosotros; más exactamente: la puesta en cuestión de aquello de lo que se trata en la identificación, y más especialmente en la identificación tal cual ella se persigue, que ella se cumple en la experiencia analítica.

Ustedes ven ahí que el juego de la identificación, al mismo tiempo que el fin del análisis, está suspendido en una alternativa entre dos términos que comandan, que determinan las identificaciones del yo, que son distintos sin que los pueda decir opuestos, pues ellos no son del mismo orden.

El ideal del yo, lugar de la función del trazo unario, punto de partida, enganche del sujeto en el campo del Otro, alrededor de lo cual sin duda se juega la suerte de las identificaciones del yo en su raíz imaginaria, pero también por otra parte, el punto de reglaje “invisible” si ustedes quieren –pero yo pongo este invisible entre comillas, pues si él no se ve en el espejo, hay que retomar por completo su relación con lo visible- y ustedes saben que el año pasado, para aquellos que estaban aquí, lancé los fundamentos de ello. Pero dejo aquí este punto entre paréntesis.

Alrededor, digamos del (a) escondido en la referencia al Otro, alrededor del (a), al igual que, y más que, alrededor del ideal del yo, se juega el drama de las identificaciones del sujeto, y la cuestión es saber: si nosotros debemos considerar que el fin del análisis puede contentarse con una sola de las dos dimensiones que determinan esos dos polos, a saber desembocar en la rectificación del ideal del yo, a saber en otra identificación del mismo orden y especialmente lo que llamé, lo que es admitido designar como la identificación con el analista. Si todas las aporías, las dificultades, los callejones sin salida [impasses] de lo que efectivamente las experiencias de los analistas y los decires de los analistas nos aportan el testimonio, si no es alrededor de algo todavía insuficientemente visto, situado, localizado a nivel del (a) que juegan a la vez esos callejones sin salida [impasses] y la posibilidad de su solución.²

Como el esquema óptico responde a las leyes de la física, no puede dar cuenta de lo que ocupa a Lacan. Se enfrenta con el problema de lo visible-invisible del objeto a -un objeto que no es común porque no se rige por la estética trascendental- y cómo ello se juega nada menos que en el final de partida. Para abordar este problema, Lacan recurrió a la botella concebida por el matemático alemán Christian Felix Klein; por nuestra parte intentaremos hacerlo con otro Klein: Yves Klein.

Presentación mínima de Yves Klein

El artista francés es mundialmente conocido por sus cuadros azules monocromáticos, pintados con el color que él mismo patentó con su nombre, el IKB. Esos cuadros ahora pueden considerarse como el inicio de un camino que emprendió para localizar nada menos que el verdadero soporte del arte.

El azul IKB

Cuando YK organizó su primera exposición de cuadros monocromáticos, no todos eran azules, los había rosas, dorados y naranjas. Rápidamente se percató de que el público “reconstituía los elementos de una policromía decorativa”³ y eso no era para nada lo que él anhelaba.

1. Once cuadros azules, once valores

En respuesta a esa reacción del público realizó una segunda exposición, esta vez en Milán. Ahí montó once cuadros monocromáticos azules, de idéntico formato y colocados de manera análoga unos y otros. Los cuadros parecían intercambiables, sin embargo los asistentes atentos podían localizar la singularidad de cada una de esas “proposiciones monocromáticas” por lo que incluso aceptaron pagar precios diferentes para adquirir una u otra de esas obras.

Ese hecho demuestra, dice Klein, que la cualidad pictórica de cada cuadro era perceptible por algo más que la apariencia material y física por una parte y, por otra, evidentemente que aquellos que elegían, reconocían ese estado de cosas que llamo la “Sensibilidad pictórica”.⁴

La apuesta de Klein desde ese momento era la siguiente: el logro artístico de un cuadro no depende de su soporte material. Por eso, cuadros aparentemente idénticos entre sí tenían, cada uno, un valor estético especial, único, lo que se traducía en un valor monetario diferenciado que el coleccionista aceptaría pagar.

Estoy entonces en la búsqueda del valor real del cuadro, aquel que hace que dos pinturas rigurosamente idénticas en todos los efectos visibles y lisibles, tales como las líneas, colores, dibujos, formas, formato, espesor de la pasta y técnica en general, pero pintados uno por un “pintor” y el otro por un hábil “técnico”, un “artesano”, y aunque oficialmente reconocidos ambos como “pintores” por la colectividad, este valor real invisible, hace que uno de esos dos objetos sea un “cuadro” y el otro no.

Así, el soporte material es a la vez único y sin importancia.

Para el hecho artístico, dos materialidades idénticas pueden ser completamente diferentes. Jorge Luis Borges lo demostró con un célebre cuento. Para Borges, Pierre Ménard es un autor del Quijote mucho más rico y meritorio que Cervantes en la medida en que en pleno siglo XX llegó a producir dos capítulos idénticos a los escritos por Cervantes.⁵ No los copió ni los transcribió, sino que los escribió realmente, en tanto autor.

Borges consigue que el lector comprenda la riqueza de esas raras páginas al mostrarle las dificultades y peculiaridades de la empresa de Ménard. Dos frases idénticas del Quijote tienen valores enteramente diferentes si se leen como las de un autor de principios del siglo XVII o las de otro del siglo XX. El valor de un mismo objeto, o bien de dos objetos idénticos, cambia en tanto que está o están tomados por narrativas diferentes. A partir de ahí las categorías que los acogen y que ellos mismos afectan, pueden mudar al punto en que dos objetos materialmente indiferenciables lleguen a tener valores antagónicos. Es el caso de las célebres Brillo Box de Andy Warhol. O bien, de la Fontaine de Marcel Duchamp, donde un mismo objeto cambió por completo su valor por un acto del artista. Esto se palpa cuando aparece en un análisis la llamada “transferencia negativa”. La valencia del analista ha cambiado de una sesión a la siguiente como efecto de una narración que puede o no haber sido puesta en palabras.

¿No es pasmoso lo que sucede en cada transferencia que se activa en un análisis? Lo que Yves Klein trató de conseguir tiene gran interés para los analistas. Hay algo del psicoanalista que mueve al analizante, pero que no se explica por el soporte material que aquel le presta. Sin embargo, ese algo no puede prescindir del soporte que es el cuerpo del analista, por lo menos mientras dure el análisis. ¿Qué es ese algo atópico, tan difícil de ceñir?

YK quiere hacer visible lo invisible o, más precisamente, localizar lo que incluso siendo invisible es el agente eficaz del arte, y determinar cuáles son sus relaciones con la materialidad.

No se trata de un invisible cualquiera, como lo serían las ondas electro-magnéticas que son perfectamente medibles y que por lo tanto son un objeto común. No, lo que interesa al arte es algo que existe como agente eficaz de transformación –Bill Viola dice que a él le interesa la obra de arte en tanto que cambia vidas⁶– pero que tampoco se enmarca en las categorías de tiempo y espacio: por lo tanto hay diversos objetos en el mundo que escapan a la estética trascendental kantiana; el arte es uno de ellos, o más exactamente, eso que consigue que el arte sea arte, y es eso lo que busca Yves Klein.

He aquí a alguien que a través de su preocupación rigurosa por la forma, sostiene que lo decisivo no está en el espacio y tiempo comunes, sino en otra parte.

Entonces pensé, dice YK, que la etapa siguiente después de la etapa azul [exposición de los once cuadros azules idénticos] sería la presentación en público de esta sensibilidad pictórica, de esta “energía poética”, de esta materia libertad (sic) impalpable en estado concentrado, no contracturado.

Sería un cuadro realmente informal, tal como es y debe ser. Por lo tanto, en mi última exposición doble en París, en la galería de Iris Clert y Colette Allendy, presenté en una sala en el primer piso de Colette Allendy una serie de superficies de sensibilidad pictórica invisible para el ojo desnudo por supuesto, pero sin embargo muy presente.⁷

2. Un cuadro faltante, pero presente

En efecto, su siguiente paso en esta búsqueda fue una exposición en la que en la planta baja de la galería se presentaron varias obras monocromáticas azules, y en el primer piso había “superficies y bloques de sensibilidad pictórica”. En la película que registró esa exposición se ve cómo Yves Klein guía a los visitantes al primer piso para mostrarles en un muro blanco un cuadro invisible, pero presente.

Este gesto podría ser el de un mimo, si no se considerara la tesis de YK:

Se puede hacer la experiencia de retirar un cuadro, uno “verdadero”, de una pieza en donde ha residido el tiempo suficiente para especializar [hacer especial] la atmósfera a su alrededor; uno se dará cuenta rápidamente de que falta, pues su presencia efectiva era muy fuerte debido al efecto psicológico, del apoyo material que representa, para inclinarse sin peligro en el vacío pleno de la sensibilidad  pictórica.⁸

Es decir, incluso si el soporte material del cuadro está ausente, la sensibilidad pictórica sigue presente en el agujero que resta.

Esta tesis encontró su verificación más inesperada con el robo de El grito de Eduard Munch en 1994. El museo de Oslo decidió dejar vacante el lugar donde estaba el cuadro. Para sorpresa de sus directivos, los visitantes permanecían largos minutos frente al espacio donde antes estaba el cuadro, contemplándolo. Pero el colmo fue cuando los aficionados al arte comenzaron a fotografiar el espacio vacío. El fenómeno fue tan desconcertante para las autoridades del museo, que decidieron poner ahí una reproducción del óleo.⁹

Al mismo tiempo que realizaba esa exposición, en 1957, YK concibió una “Escultura táctil” que no llevó a cabo por considerarla “un poco prematura”; consistía en una caja con agujeros para meter las manos y palpar el cuerpo armonioso de chicas desnudas.

Cada vez que YK dio un paso para localizar lo inmaterial en el arte, avanzó otro en donde un erotismo corporal se consolidaba. Inmaterialidad y erotismo iban de la mano. Una dimensión y otra eran inseparables.

3. Yves le Monochrome; los efectos de presentar el Vacío

Entre la rue de Lille y la rue des Beaux-Arts, lo único que media es la École Nationale Supérieure de Beaux-Arts; se puede transitar caminando de una calle a la otra en unos cuantos minutos. El 8 de mayo de 1957, Lacan abrió su seminario preguntando con especial intensidad sobre el deseo:

¿Qué puede querer decir en términos de cooptación instintiva, como se suele decir, la formulación de ese deseo que es quizá el más profundo de todos los deseos humanos, el más constante en todo caso, que es difícil de desconocer en tal o cual giro de la vida de cada cual y, en todo caso, de aquellos a los que les acordamos más atención, de aquellos que están atormentados por algún malestar subjetivo y que se llama, para decirlo finalmente, el deseo de otra cosa?¹⁰

A continuación, Lacan observa que la existencia del deseo de otra cosa pone en cuestión la tesis de que haya un objeto natural para el deseo. Y retoma su pregunta, “¿de dónde puede venir ese deseo de otra cosa?”¹¹ Del objeto que falta, del objeto perdido; ésa es la respuesta que hilará a lo largo de su seminario.

Dos días después, a unos metros de su consultorio, Yves Klein daba un paso más en su propia interrogación de la relación entre el objeto y el arte que concernía profundamente lo que Lacan elaboraba en su seminario, sin embargo, el psicoanalista nunca se refirió a Yves Klein en toda su enseñanza.¹²

Afuera de la galería de Iris Clert, el día de la inauguración de la exposición, había globos azules, las ventanas también estaban pintadas de azul a manera de impedir que se viera el interior, cuidaban la entrada dos guardias nacionales franceses ataviados con clásico su uniforme azul y los convidados bebían un coctel del mismo color. Antes de entrar por primera vez a la galería, Yves Klein caminó con los asistentes a la plaza de Saint-Germain-des-Près para soltar al cielo los racimos de globos azules. A continuación se dirigieron a la galería para ver la exposición.

Exterior de la Galería de Iris Clert, rue des Beaux-Arts, París. Exposición de “el Vacío”, 12 de mayo de 1958

Después de franquear las cortinas azules, los invitados encontraron una galería sin ningún cuadro colocado en las paredes, ninguna escultura habitaba físicamente el espacio y los muros eran completamente blancos. “El azul tangible estará afuera, en la calle, y en el interior, estará la inmaterialización del Azul”¹³ dijo Klein.  En efecto, los muros en blanco no estaban vacíos, sino que estaban colmados de un azul que ahora existía sin soporte material. “Esta vez, en la galería de Iris, yo había dejado el azul visible y físico en la puerta, afuera, en la calle. […] En el interior estaba el verdadero azul, el azul de la profundidad azul del espacio”.¹⁴

http://www.yveskleinarchives.org/works/works13_us.html

En esta exposición, que después se conoció como la exposición de “el Vacío”, Yves Klein dejó caer por completo el soporte material del azul. El dispositivo marcaba claramente un umbral en donde esa pérdida material se hacía efectiva. Y fue exactamente en esa exposición en que el artista cambió de nombre y comenzó a llamarse Yves Le Monochrome.¹⁵

El paso que Klein franqueó era más que audaz, no tenía ningún precedente en la historia del arte.

Él lo explicó así:

Deseo, con esta tentativa, crear, establecer y presentar al público un estado sensible pictórico en los límites de una sala de exposición de pinturas ordinarias. En otros términos, crear un ambiente, un clima pictórico invisible pero presente, en el espíritu de lo que Delacroix llama en su Diario “lo indefinible”, que él considera como la esencia misma de la pintura.

Este estado pictórico invisible en el espacio de la galería debe ser en todo punto lo mejor que se haya dado hasta el presente como la definición de la pintura en general, es decir irradiación. Invisible e intangible, esta inmaterialización del cuadro debe actuar, si la operación de creación es exitosa, sobre los vehículos o cuerpos sensibles de los visitantes de la exposición con mucho más eficacia que los cuadros visibles, ordinarios o representativos habituales, ya sean figurativos o no figurativos, incluso monocromáticos.¹⁶

Deseo. Es lo que mueve a Yves Klein y con lo que produce los efectos buscados. Pero su realización no es un acto de voluntad, depende del dispositivo, él lo sabe bien; “si la operación de creación es exitosa”, dice, advertido de que nada lo garantiza y que su éxito se verificará o no, en la reacción de los visitantes.

Él mismo había pintado los muros de blanco, ¿para qué?

Con la finalidad de especializar el ambiente de esta galería, su sensibilidad pictórica en el estado de materia prima, en clima pictórico particular individual, autónomo y estabilizado: debo, por una parte, limpiarla de las impregnaciones de las exposiciones precedentes y numerosas; blanquearla. Al pintar los muros de blanco, deseo por este acto, no sólo purificar el lugar, sino incluso y sobre todo hacer de él por esta acción y ese gesto, momentáneamente mi espacio de trabajo y de creación, en una palabra, mi taller. […] Al no jugar al pintor de edificios, es decir, al dejarme ir en mi factura, en mi gesto de pintor, libre y quizá ligeramente deformado por mi naturaleza sensual, pienso que el espacio pictórico que he llegado a estabilizar en otras ocasiones delante y alrededor de mis cuadros monocromáticos estará, desde ese momento, bien establecido en el espacio de la galería.¹⁷

Para comprender el gesto es necesario tomar en cuenta el conjunto de elementos de la exposición, que constituyen un verdadero dispositivo. Hubo acciones artísticas, como soltar los globos y pintar la galería de blanco; apuestas conceptuales, como la “sensibilidad pictórica”; una narrativa que le da consistencia a lo que sucede como “inmaterialización”; cuestionamientos de fondo al arte como algo que hasta entonces dependía de un objeto y, sobre todo, la puesta en acción de un deseo que en el curso de su efectuación trajo consigo una nueva nominación para el artista.

¿Cuál fue el efecto de este dispositivo en los visitantes de aquel día? Algunas personas entraban y se deshacían en llanto sin ninguna razón aparente, o comenzaban a temblar o incluso se sentaban en el piso por largo rato sin moverse ni hablar.¹⁸ Otros entraban furiosos y salían discutiendo las posibilidades de esta propuesta.

Los efectos de esa exposición, de la que se habla hasta el día de hoy, demuestran que la competencia artística de Yves Klein radicaba en inventar los medios formales capaces de darle inscripción a su deseo. Los recursos formales empleados por Yves Klein estaban a la altura de lo que quería. Ese día presentó un arreglo complejo que puso en juego factores reales, imaginarios y simbólicos que permitieron generar un auténtico vacío.

¿Pero en verdad había cuadros ahí? Esa era su tesis, y resultaba necesario probarla. En el mundo del arte eso se consigue de una manera muy concreta: vendiendo una obra.

4. Contrapunto de cuerpo real, visión erótica del acto de pintar

Al mismo tiempo que Yves Klein conseguía localizar el vacío a través de la inmaterialización del azul, generaba otro género de obra.

http://www.yveskleinarchives.org/works/works1_us.html

Para conseguir estas pinturas, solicitó a mujeres jóvenes y hermosas funcionar como pinceles vivientes para pintar con su cuerpo desnudo un cuadro monocromático.

“Un día, comprendí que mis manos, mis útiles de trabajo para manejar el color no bastaban ya. Era el modelo mismo lo que me hacía falta para pintar la tela monocromática… ¡No! ¡No era locura erótica!”¹⁹

En esta frase hasta un crítico de arte puede detectar la denegación, que hace ley.²⁰ Esa pieza muestra algo decisivo: la realización de esa locura erótica fue correlativa a la pérdida del soporte material del arte. Al tiempo que el objeto se inmaterializaba, el deseo se encarnaba. El acto sigue siendo profundamente lúbrico, máxime que el público invistió, e inviste, la escena con la libido de su mirada.

5. El arte inmaterial se paga en oro

La venta de una pieza inmaterial era indispensable en el recorrido de Klein.

El 17 de marzo de 1959, invitado a una exposición colectiva en Anvers, el artista se presentó en la galería el día de la inauguración y, ante el espacio vacío marcado con el nombre de su pieza, pronunció las siguientes palabras tomadas de Gaston Bachelard:

-“En el principio, no hay nada, después hay una nada profunda, después una profundidad azul”

A continuación, el presentador belga de la exposición le pregunta en dónde se encuentra su obra, a lo que responde Klein:

“-Aquí, en donde hablo en este momento.

-¿Y cuál es el precio de esta obra?

-Un kilo de oro, un lingote de oro puro me bastará”.²¹

Hasta donde se sabe, la transacción no tuvo lugar. Pero la pieza tiene muchos méritos y la elección del oro no es el menor. Aunque el patrón oro se había abandonado desde 1913, no sin razón sigue teniendo un valor en el imaginario de los occidentales en donde es una referencia absoluta, y se distingue de algo tan flotante como el dinero.²²

6. Encarnar el vacío

Hacer todo lo que está de parte de cada quién y luego dejar que actúe el azar, suele conducir que éste se ponga del lado de quienes así lo suscitan. Al poco tiempo, Iris Clert, la galerista de Yves Klein, le llama con la noticia inesperada de que hay un comprador para uno de sus cuadros inmateriales. El empresario italiano Peppino Palazzoli ha decidido hacer la adquisición y todo lo que pide a cambio es un recibo que pruebe la existencia del cuadro.

El oro ya había sido seleccionado para efectuar la operación, ahora se presentaba la ocasión de diseñar un recibo ad hoc; cosa que Yves Klein emprendió de inmediato.

Como la escritura suele imponer una lógica, en este caso el problema de cómo realizar la inscripción ese cuadro en la cadena de los intercambios, a través de los recibos, llevó a YK a inventar un nuevo dispositivo para la operación, misma que llamó “cesiones de zonas de sensibilidad pictórica inmaterial”.²³

El primer paso fue formular una condición que apareció escrita al reverso de los recibos:

Esta zona transferible no puede ser cedida por su propietario más que al doble de su valor de compra inicial. (Firma y fechas para transferencias en el reverso).

El transgresor se expone a la aniquilación total de su propia sensibilidad.²⁴

Talonario de recibos y laminillas de oro recibidas por una cesión de zona de sensibilidad inmaterial

Una cesión no es exactamente una venta y la creación de una serie de condiciones para efectuar dicha cesión explican la razón de ser de esa precisión terminológica.

Creó entonces una secuencia de pasos que tienen valor de reglas constituyentes.²⁵ Dejo al lector apreciar con calma la agudeza del dispositivo que YK describió así:

Las zonas de sensibilidad pictórica inmaterial de Yves Klein le Monochrome se ceden contra un cierto peso de oro fino. Existen siete series numeradas de zonas pictóricas inmateriales que comprenden cada una diez zonas también numeradas. Se entrega, por cada zona cedida, un recibo que indica el peso de oro fino, valor material de lo inmaterial adquirido.

Las zonas son transferibles por sus propietarios (ver regla establecida sobre cada recibo).

Todo eventual adquiriente de una zona de sensibilidad pictórica inmaterial debe saber que el simple hecho de que acepte un recibo por el precio que ha pagado le quita todo el auténtico valor inmaterial a la obra, aunque él sea el poseedor.

Para que el valor inmaterial fundamental de la zona le pertenezca definitivamente y haga cuerpo con él, debe quemar solemnemente su recibo, eso después de que su apellido, nombre, dirección y fecha de la compra hayan sido inscritos en el talón del cuaderno de recibos.

En el caso en que él desee llevar a cabo este acto de integración a él mismo de la obra, Yves Klein le Monochrome debe, en presencia de un Director de Museo de Arte, o de un marchand de Arte conocido, o de un Crítico de Arte, más dos testigos, tirar la mitad del peso del oro recibido al mar, en un río, o en un lugar cualquiera en la naturaleza, en donde ese oro no pueda ser recuperado por nadie.

Desde ese momento la zona de sensibilidad pictórica inmaterial le pertenece de manera absoluta e intrínseca al adquiriente.

Las zonas así cedidas, después de que el adquiriente haya quemado su recibo, no son ya transferibles por sus propietarios.²⁶

Quienquiera podía acceder a esta experiencia, siempre y cuando estuviera dispuesto a dos pérdidas, la primera en oro. Lejos de valer como dinero, la mitad de ese objeto tan peculiar se perdería para todos y para siempre al tirarlo a un río. Yves Klein asumía también una pérdida.

Toda esa operación requería la presencia de una instancia tercera: un participante del mundo del arte más dos testigos que podrían dar cuenta de lo sucedido. Después de escribir el nombre del adquiriente en el recibo y en el talonario, quien había pagado en oro se veía confrontado con una disyuntiva: ¿conservar el recibo o lo quemarlo?

En cada ocasión su realización efectiva trajo consigo un conjunto de variaciones que, por tratarse de un dispositivo, no invalidan su legitimidad. A diferencia de un ritual, en el dispositivo hay cierta flexibilidad en la ejecución, y cuenta también el hecho de que el procedimiento pudiera completarse al menos de dos formas previsibles, ambas concluyentes, pero de diferente manera.

Cesión de una zona de sensibilidad inmaterial a Michael Blankfort, 10 de febrero de 1962 (Catálogo, p. 65, imag. 1)

Quien decidió conservar su papelito podía transferir el recibo y ganar el doble del dinero invertido. No se trataba de una venta, pues el siguiente adquiriente ya no podría hacer una nueva operación de cesión, la zona de sensibilidad inmaterial no puede revenderse como un objeto cualquiera.

Alguien que desde entonces haya conservado su papelito, para él mismo o para  sus herederos, puede hoy venderlo en una suma muchísimo mayor a lo que gastó hace cincuenta años. Ha habido plusvalía.

Puede también exhibirlo en museos y demostrar sin lugar a duda su vínculo con Yves Klein, y así beneficiarse del prestigio del artista. Sin embargo, al hacerlo, renunció a integrar en sí la obra inmaterial. Efectuar la pérdida es lo que realmente consigue la integración del agujero generado por el dispositivo, y la transformación del ser.

Perder el papelito es lo que de hecho opera en el real el cambio, con el costo de no tener control sobre ningún elemento de prueba de lo sucedido.

Por otra parte, ese hecho excepcional produce una inscripción. El nombre de quien ha sido así transformado en su ser quedaba escrito en el talonario de los recibos, en manos de YK. De esa manera se constituye una pequeña lista de quienes atravesaron la experiencia hasta su final.

Si en México se dice que “papelito habla”, es porque el documento vale como la prueba positiva de que algo ha sucedido. Tal vez por eso perder definitivamente el pequeño pedazo de papel no era tan fácil, al punto que el escritor Dino Buzzati, quien en principio aceptó quemar su recibo, confesó luego que había deslizado en su bolsillo el minúsculo resto no consumido que sostenía entre sus dedos mientras se quemaba el resto del recibo. Alguien lo relató así: “Buzzati no pudo evitar guardar un fragmento semi-carbonizado en su bolsillo, con la idea de conservarlo como un talismán poético o de terminar la combustión un día a su gusto, él solo…”²⁷

Ese pequeño resto, del cual es tan difícil desprenderse para hacer efectiva una pérdida irreversible, es también donde se juega la conclusión de un análisis. La castración ahí es una verdad que se encarna, dijo Lacan para quien quisiera oírlo.²⁸ Ya se ve que, en efecto, podemos hablar de castraciones en la medida en que no es previsible cuál será, para cada quién, su pequeño papelito.